BLOG FILOSOFILME

2008-02-25T06:36:00.005-03:00

JUNO - e precisa mais?

“Americanos para a América” sempre foi mais importante do que “América para americanos”. Juno (Jason Reitman, 2007) não se tornou uma febre à toa. O filme empolga – principalmente os americanos – porque ele resolve de forma suave, bobinha, um drama filosófico complicado para geração que teve sua juventude nos anos noventa. Mas não só. Ele é uma solução descente ao extremo para os Estados Unidos.

O aborto é legal em vários estados americanos. Mas, é uma solução radical que envolve coragem e uma série de outros requisitos que, dizem, só quem passa pela situação sabe realmente o que é. Há os que são contra a sua legalidade – eles possuem um peso nos Estados Unidos. São conservadores, é claro. Republicanos. Podem estar em baixa, mas, enfim, sempre haverá republicanos. De vez em quando, quando um Bush filho aparece no horizonte para complicar tudo, como aconteceu após a Era Clinton, o aborto pode até se tornar novamente um drama, como foi antes dos anos 60. Além disso, por mais que exista liberdade de opções na América (não só para isto), o lema “Americanos para a América” nunca foi deixado de lado. Juno está sendo bem visto não só por ser bom filme, no estilo americano, mas por fornecer uma solução que pode parecer simples para algo que é complicado.

Juno tem 16 anos e está grávida. Ela tem pais que não são ricos – a boa classe média americana – e que, embora já não formem a família sem divórcios dos anos 50, continuam podendo manter tal instituição intacta nos Estados Unidos. Seu pai é trabalhador e entende o problema da filha. Antes de tudo, ele a ama. Juno tem uma madrasta dedicada e que a defende. Juno tem uma amiga bonita que paquera professores. E um namorado que não toma decisão alguma – por que tomaria? – e que não é um drogado. É bom aluno e bom esportista. Tímido, mas não nerd. E a ama verdadeiramente. Como ela a ele. Juno só precisa encontrar alguém para ficar com o bebê, em adoção. E tudo pode se resolver. Existe melhor cenário que este?

Eis a gravidez indesejada – isso ainda acontece! Acontece todos os dias com garotas espertas no mundo todo, mesmo existindo “camisinha” e “pílula do dia seguinte”. Juno mostra que é bom que o aborto se mantenha legal, para manter a dignidade da América, mas não para ser executado. Por outro lado, a adoção não é nenhum processo dramático demais – basta realmente ver que há procura de bebês. O filme é bem sucedido, então, pois o drama pode originar a comédia suave, quase inglesa. Eu disse “quase”, ela é tudo que existe na América para ser o mais americano dos filmes americanos. Por isso mesmo, é um bom filme.

O bom filme americano é aquele que mostra que nos Estados Unidos há opção para tudo, e que as opções, quando parecem más, não vão levar a uma ditadura; basta pensar mais. Quando parecem más é porque não se examinou todas as portas, pois há chance de encontrar mais uma – a correta. A “Americanos para a América” só pode perder para “América, a terra da liberdade”. Em Juno os Estados Unidos aparecem com tudo de bom que tinha nos anos 50, mas com tudo de novo e que se transformou mais suave ainda no começo do século. Caso o século XXI não for americano, e sim chinês, Juno ficará na história como que dizendo: tinha de ser americano para ser ... humano.

Paulo Ghiraldelli Jr., o filósofo da cidade de São Paulo

2007-06-24T23:28:00.002-03:00

A Rainha

Stephen Frears é um especialista em lidar com a dicotomia metafísica realidade-aparência, localizando-a no espaço da sociedade. O tema está em Ligações Perigosas e agora volta com A Rainha.

Em Ligações Perigosas, as cenas mais significativas ocorrem nos momentos em que os personagens aparecem sem a tradicional maquiagem característica da vida na Corte. Isso acontece quando eles são desmascarados, quando seus jogos são postos para o conhecimento de todos no âmbito da Corte. A máscara é dupla, portanto: literal e metafórica. Frears lida bem com isso. Quando os personagens libertinos são desmascarados como libertinos, eles também já não podem mais sustentar a máscara obrigatória dos salões. Todavia, para onde se refugiar? Já não são tão nobres, mas ainda não são burgueses. Se fossem burgueses, poderiam dar as costas à Corte, tirar a maquiagem e voltar à vida doméstica, a vida burguesa onde o que é privado tem mais importância do que é público. Onde o que é privado é a verdade, a realidade, em contraposição ao que é público, que é a vida mascarada, a aparência – a "mera aparência". (ninguém fez mais por essa dualidade que o pensamento moderno, o "pensamento burguês", com Descartes à frente).

A desgraça não está em ser nobre ou burguês nos tempos do Antigo Regime. A desgraça está em não ser nem uma coisa nem outra; em viver na Corte, mas já não ter outra coisa a fazer ali senão usar de uma filosofia – o libertinismo (sim, pode ser!) – para sobreviver sem ter de se transformar em burguês, o que, efetivamente, seria impossível.

Essa é quase a mesma sina de Elizabeth II (Ellen Mirren), em A Rainha. Ela não é nenhuma nobre de araque. É rainha de fato e de direito. Mas os tempos são outros, e o rastro da princesa plebéia também não é pequeno no Castelo. Nos dias entre a morte de Diana e seu enterro, Elizabeth II experimenta, talvez de um modo anacrônico, o que muitos devem ter experimentado nos dias finais de Antigo Regime. Ela começa a perceber em si mesma alguns sentimentos que não poderia ter; o mundo burguês não está lhe derrotando por fora, ele a está consumindo por dentro (quem diria, não, uma rainha com vida interior?). O perigo não é o que Tony Blair aponta, ou seja, a multidão na rua, exigindo que Diana seja enterrada com honras de princesa. O perigo está nela mesma, internamente, no fato de poder se comover com tudo aquilo que é o “gosto burguês”, talvez até plebeu. A cena da morte do grande cervo é completamente emblemática aqui.

Elizabeth II torce pelo cervo, para que ele não seja apanhado. Não age como nobre, age quase como qualquer burguês paparicado pelo romantismo ou, pior, como quase qualquer um de nós, plebeus, embalados pelos filmes da Disney. Um nobre autêntico, em vez de fazer o cervo fugir, chamaria os outros caçadores e o encurralaria. Elizabeth vacila. Haveria uma Diana dentro dela, afinal? Estaria ela descobrindo que não é uma figura com uma só face, a pública, mas com duas faces, a pública e a privada? Estaria ela, enfim, enferma pela doença contagiante de Diana, que era o gosto burguês ou plebeu, deixado ali como bactéria fácil de prosperar em um Palácio frio?

Quando Elizabeth II encontra o cervo morto, ela tenta se controlar. Ouve do comandante de caça do Palácio as diretrizes sobre o ritual da caça, da morte e de como tudo aquilo é deveras importante – e como tem de ser feito daquele modo. Ele não está ensinando a rainha, é claro. Ele está prestando contas. Elizabeth faz o que pode: pergunta se o cervo sofreu. Quando fica sabendo que não, se sente aliviada. Elizabeth II, neste momento, querendo ou não, tenha ou não uma multidão fora do Palácio esperando sua decisão para enterrar Diana como princesa, já tomou sua decisão. Pode ser que ela ainda não tenha consciência de sua decisão, mas que tudo está resolvido, de fato está. Elizabeth já não tem o sangue completamente azul, há pingos vermelhos nele. Tudo que Tony Blair falar, dali por diante, pode ser significativo, mas Frears faz notar que a Rainha já havia sido picada por uma aranha que Nietzsche chamou de “a tarântula Rousseau”. Os sentimentos morais que todos nós curtimos a quatro paredes, principalmente nossos sonhos de ver os animais, vindos da natureza, falar conosco, nos acompanhar em nossa intimidade, como substitutos laicizados de anjos da guarda, estão já correndo no sangue da rainha.

Assistimos, então, Frears mostrar a decadência da Corte? Não. O que assistimos é muito mais sofisticado e sutil que isso. De certo modo, é a vitória da Corte. Os sentimentos envolvidos ali são expostos de uma maneira fidedigna aos tempos de transição. Elizabeth II desce, verifica os bilhetes deixados ao redor do Palácio. Vários, senão a maioria, são agressivos à Família Real, cobrando deles uma posição menos intolerante em relação à Diane, agora, após sua morte – “ao menos”. Ler tudo aquilo poderia desestabilizar qualquer governante democrata. Mas não a Rainha. Reis e rainhas não devem seu poder ao povo; mesmo em monarquias constitucionais, reis e rainhas são reis e rainhas. Na verdade, nessa cena, o feitiço jogado por Diana no Palácio, em vez de enfraquecer Elizabeth, a fortalece. Ela se volta para o público, anda de forma elegante, mostra-se claramente como a rainha dos ingleses, e se comove com a flor entregue por uma criança, e assim age de um modo comedido, mas perfeitamente apropriado aos novos tempos: recebe as flores dadas pelos súditos, leva-as em consideração, mas sem qualquer gesto burguês, sem um sorriso maior ou um sinal de gratidão que possa parecer um “ah, então, vocês me perdoam?”. Nada disso. Deixa o público entender que ela sabe compreender o burguês, talvez até o plebeu, mas que fique claro, ela não é um deles – ela é a rainha de todo eles, de todos que estão ali. Deus lhe deu o poder, não o povo. Essa capacidade de, naquele episódio, ser Diana e, ao mesmo tempo, ser de fato Elizabeth II, é um espetáculo verídico – tenha ou não acontecido daquele modo –, que Frears, um mestre na exposição desse tipo de relação, soube aproveitar bem.

Todos os comentaristas do filme, que já li até o momento – e não foram poucos – imaginam que Tony Blair tirou vantagem política do episódio. Mas ele, Blair, sabia que isso não era possível. Frears deixou claro que isso não ocorreu. Só para nós, os colonos que vivem sob regimes burgueses, é que essa idéia poderia ocorrer. Elizabeth, ao olhar para a criança, ao pegar as flores, repassa seu olhar por todo o público que estava ali, e deixa bem claro que a Grã Bretanha era, é e será, para todo o sempre, um Império. Só um rei muito desastrado poderia arrebentar isso. Tony Blair disse isso a seus assessores e esposa. Frears disse a nós. Elizabeth disse ao mundo.

Paulo Ghiraldelli Jr.
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2007-06-17T19:12:00.000-03:00

O Labirinto do Fauno

Labirinto do Fauno (Pan’s Labyrith, 2007) não é um filme, é um achado. Não é história, é filosofia. Não é filosofia quadrada, é filosofia com asas. Tudo se passa por meio de duas histórias cruzadas e entrecruzadas: uma, a dos momentos finais da guerra civil espanhola, e a outra, a dos sonhos ainda infantis de uma pré-adolescente.

A narrativa é simples. O ano é o de 1944. Ofélia (Ivana Baquero) chega a uma vila rural da Espanha, um lugar comandado pelo Capitão Vidal (Sergi López), o homem que desposará sua mãe viúva, e de quem ele espera ansiosamente um filho. Vidal é o fascista por excelência, completamente frio e devotado à causa do General Franco. Ofélia é a menina envolvida em livros e contos de fadas, e que apesar de se aproximar da adolescência, ainda não perdeu a capacidade imaginativa extraordinária, que a faz praticamente confundir o real com o fantástico.

No decorrer da história, Ofélia encontra o Fauno e seu labirinto, e este lhe diz que ela é uma princesa, e que deverá passar por três provas para assumir sua condição de princesa e seu reino. As provas, típicas das lendas e contos mágicos, implicam em encontrar uma chave após outra e, enfim, trazer a chave final para o fauno, que iria abrir o local mágico, no qual Ofélia assumiria seu reino. Enquanto isso, há também outra pessoa envolta com tarefa que implica em conduzir uma chave para o lugar certo. Trata-se de Mercedes (Maribel Verdú). Ela é a governanta da casa do Capitão Vidal, e está empenhada em levar a chave do depósito de comida e remédios do Capitão para as forças de seu irmão, guerrilheiro anti-fascista que se esconde na floresta próxima. O Capitão Vidal mostra então que só uma força como a dele, que aglutina todo o mal e a bestialidade que pode existir na Terra, tem o poder de atravessar do mundo real para o mundo das fadas, destruindo ambos e, é claro, a si mesmo.

A arte filosófica do filme está não só no engenho da narrativa de um filme bem feito, que prende a atenção do começo ao fim, mas, sim, de ser capaz de fazer o desenho do mal como ele é. O mal é personificado naquilo que todos que viveram o século XX souberam reconhecer: o fascismo. O fascismo é o mal que todos do século XX saberiam apontar como o mal. Mercedes tem o mal em seu encalço. Ofélia, nas tarefas que tentar cumprir para ser princesa, enfrenta seres que são as versões metafóricas e alegóricas do fascismo e, em certo sentido, do próprio Vidal.

Heidegger nos ensina a ver a técnica, a ciência como manipulação das coisas e, nisso, um sintoma da modernidade e da perda da autonomia, que está ligada à demanda por contemplação necessária ao pensamento. Os filósofos da Escola de Frankfurt, principalmente Adorno, aproveitaram essa lição de Heidegger para condenar todo o desenvolvimento da manipulação. Encontraram no fascismo a manipulação máxima. Um dos principais monstros que Ofélia enfrenta, não à toa, só enxerga com as mãos, ou, melhor dizendo, seus olhos estão nas palmas de suas mãos. São olhos postiços, que ele coloca nas palmas das mãos quando alguma criança não se contém e pega algum fruta de sua mesa farta. Uma vez colocado os olhos nas mãos, ele pode então perseguir Ofélia que, como todas as crianças que vieram até ali, não resistiram. Esse também é o drama de Mercedes, pois ela enfrenta os que enxergam com as mãos, os fascistas, no campo da satisfação de desejos: ter a chave do depósito de Vidal é ter acesso a remédios e comida, mais do que a armas. Ela, como Ofélia, não resiste à tentação de fazer mais do que pode, e vai até o esconderijo dos guerrilheiros para entregar esses gêneros. Ambas arriscam tudo em suas tarefas, enfrentando o mal.

A filosofia ali está na medida em que enquanto Ofélia resiste ao Iluminismo, que irá tirá-la do mundo da fantasia e trazê-la para o mundo real, o mundo de Mercedes e do Capital Vidal, este, por sua vez, no mundo real, também trava sua luta titânica contra o mesmo Iluminismo. Essa luta fica estampada quando seu médico, que também era colaborador dos guerrilheiros, o afronta corajosamente, dizendo para não era como ele, que obedecia sem raciocinar a mandos externos. Isso custou a vida do médico. Ele morreu por pronunciar palavras iluministas. Ofélia, diferentemente, morreu por não ter ouvido palavras iluministas. Presa aos sonhos, ela foge para o labirinto do fauno e imagina que pode salvar a si mesma e seu irmãozinho das garras de Vidal. Não pode. Vidal a mata bem no centro do labirinto.

1944 é o ano em que o Iluminismo e as forças das trevas colocam vidas em jogo na Espanha, ali em um mundinho que reproduz a mesma luta mundial, pois ainda falta um ano para acabar a II Guerra Mundial. O mundo irá escapar do fascismo dentro de um ano, enquanto que a Espanha terá mergulhado nele por várias décadas, a partir dali. Ofélia escapou de viver nessa Espanha, ela morre sem ter alcançado qualquer vislumbre da pré-adolescência real. Talvez ela tenha sido, de fato, a única sobrevivente da Espanha, aquela que viveu sob Franco dali para a frente, até à morte (agonizante) de Franco, três décadas depois.

Paulo Ghiraldelli Jr.
O Filósofo da Cidade de São Paulo
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2007-03-05T18:57:00.000-03:00

Borat!

O Brasil vai mal. Saímos do filme Borat, hilariante, e percebemos que só nós, eu e Fran, estávamos achando o filme engraçado para valer. Fran foi ao toalete e lá escutou de uma mulher da classe média paulistana, que falava sem graves erros de português: “eu pensei que fosse uma comédia”. A outra respondeu: “ah, é válido, é um filme diferente, não é?” Contei isso a amigos de outras capitais e eles disseram que tiveram a mesma impressão. Há vinte anos ou trinta, esse tipo de filme era amado e entendido pela classe média. O que ocorreu no Brasil? Isso já é um índice educacional de nosso povo?

E a reação do público que sobrou? O público que conseguiu apreciar o filme, o que achou? Não sei ao certo, mas já tenho alguns elementos para comentar, não propriamente a reação do público, mas o sentido do filme enquanto filme do humor que ainda deve muito aos anos noventa, no estilo de “Seinfield”. E faço isso pela via da filosofia – a filosofia do humor. Há quem tenha considerado o filme como um “escracho” contra o “American Way of Life”. Não vejo assim. Vivi e trabalhei nos Estados Unidos. Estudei a cultura americana por ter me tornado, em parte, um scholar de filosofia americana. Creio que por isso minha reação ao filme foi diferente. O que exponho abaixo é uma visão do filme, é claro, apenas uma. Mas é aquela que a filosofia do humor que desenvolvo tem alguns indicadores já prontos para serem oferecidos ao público. É o que faço nesse pequeno texto abaixo.

O “American Way of Life” (AWL) não é lembrado no filme, e isso garantiu o sucesso dele nos Estados Unidos. Pode-se tocar de fato no “American Way of Life”? Não! Ele um tabu nos Estados Unidos, mesmo depois de todo o cinema crítico e mesmo depois de toda a boa leva de professores de esquerda dos departamentos de Letras das universidades americanas. Deitar uma crítica demolidora do AWL é impensável. É aquilo que ninguém ousa fazer, de verdade, se quer vender algo nos Estados Unidos – ao menos é o que se pensa; e o que se pensa, pesa. E nos Estados Unidos, tudo que se faz é para vender, pois não há como atingir nem mesmo o vizinho mais próximo com algo puramente gratuito. É claro que há muita coisa gratuita em termos culturais nos Estados Unidos. Mas o público sabe a razão pela qual aquilo é gratuito ou, ao menos, parece ser gratuito, e isso vai para o mercado. Então, para passar uma mensagem, é preciso colocá-la no mercado. Fora disso, não há o que fazer. E o mercado pode reagir mal se o produto desmentir o AWL frontalmente. Ninguém sabe se isso é verdade, é um presságio. Mas ninguém é louco o suficiente de pagar para ver. Ninguém tentou isso para ver o resultado? Talvez tenha tentado. Mas a história o enterrou. Mesmo os filmes altamente críticos em relação ao AWL – o sonho de vida da classe média americana nos anos cinqüenta – sempre são bastante cuidadosos no sentido de manter como válido o seu núcleo: a família de três filhos que pode viver mais ou menos unida, mesmo que os tempos mudem e algum filho tenha caído nas drogas ou na cadeia; os pais que constroem a nação mesmo que venham a se divorciar; e o ideal – correto – de não deixar a nação se dividir, uma vez que agora um novo tipo de movimento como aqueles que ocorreram no passado (o filme “Gangs de Nova York” descreve bem isso, e “Crash” o complementa a partir de outra época e outra visão) destruiria de vez os Estados Unidos. Destruiria? Não se sabe. Sabe-se apenas que há o temor disso no ar. O temor de uma nova forma de Guerra Civil, separatista, nunca foi superado. Kennedy favorecendo os negros, Johnson favorecendo as crianças pobres e Clinton favorecendo o multiculturalismo foram facetas desse medo. No limite, é necessário manter a chama acesa: “América, terra de liberdade e de oportunidades – para todos”. Sem isso, não há a “América”. Sem a “América”, não há a América.

Dito isso, tenho o pano de fundo para falar do humor de Borat – o genial Borat.

O filme, até o ponto que sabemos no momento – nós e a imprensa mundial – , é feito na base do “reality show”. Onde tudo é real e ao mesmo tempo pode ser um “fake” – é um “fake”! Em geral, é o “fake” do “fake”. É o tipo de filme inteligente em que o “não é o que parece” funciona em vários planos, indo e voltando na memória de quem sai do cinema e apreciou a história. E o que é mais inteligente na produção do filme é que ele foi feito tendo como garantia de seu sucesso, desde o início, a idéia de que se trata de uma crítica à vida americana, mas que, na verdade, em nada critica a vida americana que já não tenha sido altamente criticado pelos americanos. Tudo que ele apresenta como sendo a vida americana é aquilo que o americano médio escolarizado ridiculariza em sua própria cultura, como sendo o que um “loutish man” faz. Em nenhum momento Borat arranha o AWL porque este não tem nada a ver com o que ele apresenta no filme – e os americanos sabem disso. Todavia, ao retratar o “lautish” americano, Borat está criando, sim, uma profunda crítica ao europeu – e outros – no que eles imaginam que seja a América. É uma forma eficiente de fazer o público americano rir daquilo que ele já ri – e esta é uma boa fórmula do humor no mundo todo atualmente. Mas é, também, uma forma sutil de chamar os europeus e outros povos, que tentam se americanizar, de incapazes de assim fazer pois, de fato, não compreendem a América. O filme é isto: tudo que existe de estúpido nos Estados Unidos – e que é o ponto de ridicularização, por exemplo, por gente que tem uma cultura universitária na sociedade americana – é colocado como o que é absorvido facilmente pelo “europeu” Borat. E o “europeu” Borat representa um homem culto do seu país, é um homem da TV estatal de seu país (disse e repito: pode ser o Brasil, o país de Borat). Não é pouca coisa.

Uma só questão que eu lembre já mostrará o que quero dizer. Borat chega a New York e se apaixona por Pamela Lee. Ela foi a “prostituta do mundo”. O consumo dos seus vídeos foi grande nos Estados Unidos. Mas foi grande no mundo todo. Nos Estados Unidos, era o consumo normal de vídeos pornôs, nem mais nem menos do que é o comum em um país industrial daquele tamanho. No resto do mundo, era o consumo em busca da “mulher americana”. Essa é a diferença. No resto do mundo, Pamela Lee foi realmente tomada como mulher – como mulher americana! E Borat captou isso e levou tal sentimento ao exagero: o estúpido do filme não é o americano estúpido somente, mas sim o homem escolarizado da Europa (ou qualquer outro lugar), que age diante do lixo americano de um modo a tomá-lo como o que é a vida americana na sua totalidade – para amá-la (ou para fingir odiá-la). Esse é o verdadeiro estúpido que Borat ridiculariza ao ridicularizar-se. Borat, o repórter, é o verdadeiro estúpido do filme. Ele mostra-se estúpido diante de tudo que é estúpido e ridicularizado pelo americano não estúpido, e ele absorve aquilo ao seu modo, e transporta tudo para seu modo “europeu” (ou brasileiro) de ver as coisas. Com essa fórmula, que penetra o subconsciente até mesmo do estúpido que age como o repórter Borat, ele garantiu o êxito do filme.

O episódio do rodeio mostra bem isso. Ele entra em um rodeio e, para agradar, começa a falar frases a favor da guerra contra o Terror. Mas vai ampliando as frases de modo que elas começam a mostrar um sentimento cru, rude e cruel em relação ao “inimigo”. A idéia que se faz do Texas, na Europa (e principalmente em lugares rudes mesmo, como o Brasil), é de que o Texas é um lugar rude. Um lugar conservador ao extremo. Mas a idéia que o europeu (ou o brasileiro) tem do conservadorismo do texano é, não raro, imbecil. E ela aparece em Borat, no discurso dele. Ele começa falando de seu apoio à guerra e é aplaudido. Mas na medida em que ele vai colocando palavras selvagens na boca dos americanos, que é o que um europeu (ou brasileiro), muitas vezes culto, pensa a respeito dos americanos, ele vai caindo em desgraça diante do público, e vai deixando de ser aplaudido. Alguém pode pensar: ele está sendo sincero demais, e os americanos que estão assistindo são hipócritas. Fazem mas não possuem a coragem de falar que fazem: matam mas não podem dizer que matam. Essa forma de ler o episódio do filme só em parte é válida. Isso é apenas uma forma de leitura, também permitida, por Borat. Mas não é a questão de Borat e não é o ponto que ele quer atingir, pois, de fato, essa hipocrisia não é o traço marcante do americano, ao menos não maior do que seria entre nós, brasileiros – é a hipocrisia comum e normal a que existe lá. A questão de Borat é outra. E por ser outra é que o filme é notável. Pois se a questão fosse a hipocrisia, o filme seria a repetição de tantos outros que já puseram no cinema e na literatura mil vezes essa forma de denúncia – desde o Cartas persas, de Montesquieu, que se faz isso bem feito.

Na cena do rodeio Borat novamente se mostra ele próprio como o palhaço. Ele, aliás, ocupa o lugar literal do palhaço no rodeio – perceberam? Ele é de fato o palhaço – é o “europeu” (ou o brasileiro!) escolarizado. Ele não é o europeu estúpido que está se relacionando com o americano estúpido. Ele é alguém que pode, sim, ser tomado como o intelectual europeu médio, ou seja, o homem de televisão, que está se relacionando com o estúpido americano, um estúpido que às vezes existe e às vezes não existe. Existirá o “europeu” de Borat? Eis aí a interrogação que o próprio Borat deixa no filme, e isso faz da película algo ainda mais inteligente. Podemos transportar a questão: haverá o brasileiro culto que age e pensa como o repórter Borat? Não é engraçado? Sim! Nós conhecemos algum professor universitário brasileiro que imaginaria ser verdade aquilo que Borat mostra na hora que ele quis se identificar (com fracasso) com o público do rodeio e, então, elogiando a guerra, disse que queria, junto com os americanos, “beber o sangue do inimigo”? Podemos lembrar de professores à direita e à esquerda pensando assim, no Brasil? Não podemos? Se eles existem, eles são o repórter Borat, lá do país X. São esses os verdadeiros alvos da crítica hilariante do filme “Borat”.

As cenas de “Borat”, durante a filmagem, fizeram a polícia aparecer inúmeras vezes. Houve reclamações de todo tipo. Ele enganou muita gente, para filmar as pessoas. Mentiu e prometeu. E mais: sobre seu ataque em cima de Pamela Anderson, ninguém sabe se foi combinado ou não.

De fato, Borat quer atingir o público usando o que hoje está na forma mais corriqueira de fazer TV. Por exemplo, você assiste algo como o Big Brother (não o brasileiro, que é muito mal feito e chega a ser coisa para débil mental) e não sabe até que ponto há “combinação por detrás das câmeras ou não”. Esse tipo de dúvida é o que Borat explora. Quem é o idiota de Borat? Sim, os estudantes que ele encontra são perfeitos idiotas, mas ele, aprendendo lições deles, é o maior idiota. A diferença é que aqueles estudantes são os idiotas da universidade dos filmes americanos quando tais filmes querem tratar de idiotas. Todavia, aqueles ali eram reais? Mas e Borat? Borat é a ficção do jornalista europeu (ou brasileiro). Mas ele é o mais real ali, mesmo sendo ficção: pois ele é o jornalista europeu ou brasileiro ou de qualquer outro lugar que, ao captar a idiotice, acha que captou realmente “o que é a América”. E o que faz daí em diante? Ora, leva o seu filme para sua terra e, então, ela se “americaniza”. A tentativa de implementação disso, que ele capta na América, na Europa ou em qualquer outro lugar é que é o verdadeiro pastiche (algo como a “americanização” de Barretos, entenderam?). No final do filme, na cena de canto do hino da terra de Borat e do suposto término do documentário, ele mistura cenas típicas da Rússia estalinista com práticas idiotas ou obcenas americanas, explicitando então, de uma vez por todas, o alvo do filme.

O filme é sensacional e há mil coisas ainda para se falar dele, do mesmo modo que há ainda curiosidades que vão ser descobertas.

Paulo Ghiraldelli Jr.
O Filósofo da Cidade de São Paulo

2006-05-01T09:38:00.000-03:00

Os Paulistas que não estiveram nas trincheiras de 1932
ou
Mazzaroppi por Luis Alberto Pereira

A cidade é São Paulo. O que vamos ver é o Brasil de São Paulo – talvez um dos brasis tão ou mais brasileiro que aqueles apresentados no “folclore”. E por que não? Então, podem ler.

Parecia ser bonito ser “gaúcho da fronteira”, “malandro do subúrbio carioca” ou “cabra macho do sertão nordestino” – isso é o que queríamos ser quando pensávamos em nos apresentar “brasileiros” aos olhos internacionais. E achávamos que era nossa identidade também. Era o que tínhamos de aventura. Talvez de engraçado. Fizemos muitos filmes com isso. Fizemos novelas e séries na TV nessa estrada.

Um dia, esse Brasil que queríamos mostrar, acabou. Nossa ditadura, que já vinha andando de mal a pior como toda ditadura, piorou de vez. Nossas cidades incharam e nossas escolas viraram lixo. Nossa universidade estatal durou mais um pouco, mas já começava a apontar para um odor ruim. Enfim, nossos cinemas passaram para a “porno-chanchada” e dela para o “pornô” e dele para alguma igreja sem eira nem beira. Atualmente, são garagens. O centro velho da cidade de São Paulo fica à espera de um prefeito digno para realmente recuperá-lo. Vai esperar e talvez esse dia nunca chegue. Pois aqui, todo prefeito é prefeito de mandato tampão.

Mas na transição do Brasil da esperança dos anos cinqüenta para o Brasil da revolução dos anos sessenta – revolução em dois sentidos, a “nossa”, que viria, e a “deles”, que vingava – eu me acostumei a olhar por um mundo de sonho, de vida e de identidade em dois lugares: Cine Rio Branco e Art Palácio. O Art Palácio estava ali na Avenida São João, no Largo do Paissandu. O Cine Rio Branco estava no centro do Ibitinga, cidade do interior paulista.

Meu avô materno, Carlos Abib, trabalhava com o Adhemar de Barros, como advogado junto ao Palácio dos Bandeirantes. Mas tinha escritório também no interior. Nasci em São Paulo, mas por conta do trânsito do meu avô, me acostumei com a dupla identidade: paulistano e paulista, urbano e caipira. A ponte Art Palácio-Rio Branco, dois cinemas distantes mais ou menos 377 kilômetros um do outro, dava o meu mundo e preparava o que seria, efetivamente, o meu verdadeiro mundo. Vivíamos, então, na fase do fim dos carros americanos grandes para a entrada do “carro nacional”, o alemão Wolkswagen, nosso “fusca”. Era o tempo em que São Paulo ainda não pensava no metrô, infelizmente, mas felizmente também não pensava em Paulo Maluf estragando a cidade com o minhocão – para não falar do resto. Nem eu imaginava, também, que lá em Ibitinga, alguma “múmia paralítica” iria colocar fim ao cinema do “seu Eduardo”. Aquele enorme cinema não poderia nunca “acabar”. Era impossível. Era como ... como desmanchar a Igreja da Matriz! Mas acabou. Em meio àquela mistura de quem vai para um lado com a Tropicália e quem vai para o outro com a Jovem Guarda e de quem não vai para lugar nenhum, como eu, que não tinha idade para tal, estava um rosto conhecido. Quem? Uma pessoa sensacional que também fazia a ponte Art Palácio-Rio Branco. Muitas vezes ele até estreava primeiro no Cine Rio Branco. Via que dava público e então jogava a coisa no Art Palácio. Aquilo enchia de gente, mas enchia mesmo. Ibitinga tinha mais ou menos uns 12 quarteirões de comprimento. A cidade toda era isso. E eram 12 quarteirões de fila. A minha luz estava ali: Mazzaroppi.

Só fiquei sabendo que ele era “incompreendido pela elite” e que ele não era o “maior do cinema brasileiro” bem mais tarde, quando nada mais dele existia, e quando alguns da universidade que não o tinham visto começaram a dizer que ele era “o maior”. Quando eu, já mais velho, já tendo “ido para o mundo”, inclusive para o “mundo lá fora”, vi gente da universidade querendo saber quem foi Mazzaroppi, achei estranho. Mazzaroppi foi o que foi Lobato. Ambos foram cantadores do Jeca. Sim: Jeca Tatu, esse cara era “o cara”. Ele era o que nós, paulistas-paulistanos, éramos. É muito o que somos. Não somos os que gritam “ei Ceará!” nos circulares da cidade de São Paulo. Tivemos melhores chances na cidade grande do que esses – acreditamos nisso. Somos os que guardam um pezinho que fica entre a Santa Ifigênia e a rodoviária velha e um outro pezinho que fica em alguma rua de uma cidade pequena do interior de São Paulo. Tabatinga? Nova Europa? Jales? Tupã? Ou mesmo alguma aqui do lado, e grande – Sorocaba? Os que nasceram no interior e vieram para São Paulo, ou os que nasceram em São Paulo e moraram no interior para depois voltar – eis aí que todos esses que fizeram isso sabem bem o que foi o Brasil e o que é o Brasil mais do que muita gente imagina. Os que fizeram isso sabem que somos um tipo de “classe média” na cidade grande. Os que fizeram isso nos anos cinqüenta, sessenta e até setenta aliam algum conhecimento dessa história com a história da identidade dada pelo nosso cinema, por Mazzaroppi.

Em 1979 meu país querido parecia que ia sair da ditadura. Eu havia terminado a faculdade, em São Carlos. Como sempre, sozinho, peguei um ônibus e vim ver “Jango”. Lembro bem. Foi ali no Belas Artes, na Consolação. Meio de São Paulo. Estávamos começando a conversa sobre “Anistia” e sobre eleição direta para governadores. “Jango” caiu como uma bomba. Aplaudimos de pé. O cinema todo, por mais de 10 minutos, ficou aplaudindo o filme. Ontem, no mesmo cinema – ah, como é bom saber que ele está ali, o cinema – eu aplaudi de pé o “Tapete Vermelho”. Não há como não ficar grato a Luiz Alberto Pereira. Sim, é claro, o elenco é maravilhoso. Mas a história do filme vale o filme. Ela, que glosa de modo perfeito o encontro entre “nós” e “nós”, os dois tipos de São Paulo, é a minha história. Não que eu tenha vindo da zona rural. Não, nasci aqui em São Paulo. Mas a história do Jeca é a história do drama do confronto da minha época de criança: a saída do Brasil rural para o Brasil urbano. Mazzaroppi é Jeca mas não é jeca, nunca foi. Era urbano. Ele fazia questão de sempre trazer o caipira para a cidade, e ali a comédia virava drama, muitas vezes tragédia. Mas no fundo, tudo era mesmo um tipo de épico caboclo. A idéia era fazer o caipira vir para a cidade e depois voltar para a zona rural, mas aí, no final, mostrar que ele então não mais esqueceria a cidade. Exato. O drama da cidade e do campo era o que é, mas sem o MST, apenas o que viria a ser o MST: os degradados de uma reforma agrária que nunca veio. Ou melhor, que veio, pelo Estatuto da Terra do General Castelo Branco – e que deu no que deu. Então, o patrão rico e ruim, o patrão pobre e bom, o empregado que se quer fazer de patrão, o diabo, a mulher benzedeira, o anjo, os falsos profetas, a Igreja sem padres, mas como o centro da oração, a criança – tudo isso era Mazzaroppi. E, é claro, Policarpo. Tudo isso era o mundo de Mazzaroppi. Tudo isso é o mundo que Luiz Alberto Pereira entregou agora para um elenco de primeira linha. Matheus Nachtergaele e Gorete Milagres, os atores incríveis que fazem os personagens centrais de “Tapete Vermelho”, podem agradecer o presente que ganharam de Mazzaroppi e de Luiz Alberto Pereira. Mas para ambos, eles já retribuíram bem. Fizeram o que fizeram, são os grandes os personagens de um grande filme.

Talvez não tenhamos mais “cangaceiros” ou “gaúchos da fronteira” ou “malandros do Rio” para colocar no cinema, uma vez que há quem queira substituí-los de vez por “revoltas de prisão” e, então, “bandidos”, “policiais corruptos” e “febem” darão a cara do Brasil para a geração que vem vindo, aqui e no exterior. Mas talvez Quinzinho e sua família, inclusive Policarpo, é claro, possam dar espaço para outras coisas. Coisas melhores. Talvez possamos escapar do caipira, ou melhor, do falso caipira de Barretos, ou do pastiche de Tonico e Tinoco que muita gente elogiou, mas que eu não vou assistir. Quem sabe agora, com esse cinema brasileiro finalmente bem feito, possamos redescobrir o caminho para nossa democracia. Pois o Jeca era isso: aquele que podia rir do turco falando com sotaque sem ser punido por um imbecil da universidade ou de algum órgão do governo de fomento à pesquisa que, por puro ressentimento, não tem humor.

Mazzaropi, quem diria, heim? Era tudo – e era bom mesmo.

Paulo Ghiraldelli Jr., filósofo
International Pragmatism Society – http://international.pragmatism.org/

2006-02-09T20:07:00.000-02:00

Brokeback Mountain

Paulo Ghiraldelli Jr.

Ennis Del Mar (Heath Ledger) e Jack Twist (Jake Gyllenhaal) se apaixonam na "velha Brokeback mountain". São cowboys e tudo que se espera deles é que se comportem como homens, e não como “maricas”. De fato, eles se comportam como homens. Neste filme, os gays são gays, mas não são afeminados nem fazem o “tipo inverso”. O filme, baseado em uma "short story" de Annie Proulx, publicada pela primeira vez no The New Yorker em 1997, é o final de um percurso que eu avalio como tendo seus principais antecessores em Philadelphia (1993) e Boys Don’t Cry (1999).

“Philadelphia” explorou a relação entre homossexualismo, AIDs, desrespeito aos “direitos civis” e, é claro, preconceitos. “Boys Don’t Cry”, já distante uma década do período de “fim das ideologias”, se importou menos com “direitos civis” e mais com questões relativas à pura crueldade, quando fruto de preconceitos. Foi um período de transição. Finalmente, agora, chegamos ao final da trajetória. Os “direitos civis” não são mencionados. A crueldade, embora mencionada e mantida como o fantasma principal, não é explorada. O tema central é o amor, o namoro e, é claro, para o drama, simplesmente o amor perante problemas de desencontros, problemas familiares, falta de dinheiro, casamentos errados, etc. Os heróis são gays, mas o filme não é o que há pouco tempo chamaríamos de um “ típico filme gay”. É um filme com um tipo de história que já foi explorada, mil vezes, tendo por personagens casais corriqueiros, um homem e uma mulher apaixonados. No entanto, ainda o coloco na ponta do iceberg gay. Ele é o cume. É o fim de uma época

Essa época começou, de fato, com filmes que colocavam a vida gay como impossível, ora do ponto de vista político ora de ponto de vista de questões menos relativas à vida na cidade, mas, enfim, questões onde o problema todo era o da não possibilidade da vida gay diante de um mundo não-gay. Agora não. Os heróis têm dificuldades de dar seqüência ao amor. Mas não tiveram aquelas dificuldades que de fato tiveram por causa delas serem dificuldades que aparecem no mundo gay, exclusivamente. Não se trata de Tom Hanks, em Philadelphia, impedido de ser um executivo por causa dos patrões suspeitarem que ele tem AIDS e que, por conta disso, certamente é gay (AIDs era a “peste gay”). Não se trata de Hilary Swank, em “Boys Don’t Cry”, querer ser um menino que se dá bem com meninas e, então, obtendo de fato sucesso, recebe a violência crua do ex-namorado da garota com que acaba ficando. Não, nada disso. O centro da história de Broke Back Montain é o relacionamento de Jack e Ennis. Tudo que eles passaram são problemas que pegaram todos os outros casais não gays, e que ainda vão pegar mais outros – mesmo em um mundo dito liberado como o nosso. Mas nisso, todavia, o filme é gay. Ou melhor, é o último dos filmes gays.

O filme mostra o fim de uma época: o fim dos filmes gays. Não pelo fato deles terem esgotado o tema. Nem pelo fato do filme ser ótimo – e de fato é – e ter então impedido que outro lhe venha fazer sombra. Mas pelo fato deste filme ter cumprido o que agora podemos perceber como sendo uma trilogia. Os três filmes mencionados formam, ao fim e ao cabo, uma trilogia. Pois este último é a volta do amor gay ao terreno do simples amor. Ou seja, o amor gay, agora, em nada difere do amor, retorna ao problema do amor: o desencontro – a não realização completa do amor, tendo como palco a Terra.

No começo da década de noventa, antes mesmo de Philadelphia, o filósofo estadunidense Richard Rorty dizia que os vocabulários alternativos aparecem para mudar a nossa conversa e a vida. E, então, quando não se tornam mais alternativos, ou é pela razão de que desapareceram ao se incorporarem ao que não é mais alternativo, deixando de serem necessários, ou porque não “pegaram”, não deram nenhum resultado. O exemplo que ele cita é exatamente o “amor gay”. Ele comentava, naquela época, que o “amor autêntico”, exemplar, havia deixado de ser representado como tal nas artes e literatura por meio do amor corriqueiro, de dois apaixonados, e que o amor gay havia tomado conta da idéia de amor autêntico. Ele acrescentava que isso se fazia como uma loucura e, logo logo, iria se fazer como algo alternativo e, então, como algo regular. Quando fosse feito como algo regular, o modo de conversar da sociedade a respeito de problemas do mundo gay já estaria a meio caminho andado de ser aceito. É o que temos.

O número de pessoas que tem ido ver o filme dos cawboys e que se emociona sinceramente é bastante grande, principalmente no último quarto da película. Tudo ocorreu exatamente como Rorty profetizou. Não estamos mais na fase de dizer “ele é gay, mas ele tem direitos” ou “ela é lésbica, mas, enfim, não quis prejudicar ninguém”. Não, quem foi ao cinema e se emocionou saiu dizendo: “eles se amavam e um não ficou com o outro o tempo que queria; puxa, como é bom não adiar as coisas, ficar com quem a gente ama enquanto há saúde, vida e quando tudo pode acontecer”. Ora, essas exclamações mostram que o público, ainda que tenha sido atraído pelo fato do amor ser entre homens, no meio do filme, captou uma mensagem vinda do amor, e não mais do que chamávamos de “amor gay”. Encerramos uma fase da história. A coruja pode levantar vôo. Já estamos no entardecer.

09/fevereiro/2006

Paulo Ghiraldelli Jr - www.ghiraldelli.pro.br

2006-02-07T12:16:00.000-02:00

Três filmes sobre Verdade e Sinceridade

Paulo Ghiraldelli Jr.

A verdade é um dos temas essenciais da filosofia. Mas a filosofia se perde no tema, teorizando sobre ela. Já o cinema ... Ele não nos dá bons insights?

O que é a verdade? Eis a pergunta de Pilatos. Sem dúvida, nada melhor do que em um julgamento para se colocar tal questão. Três filmes entre 2004 e 2005 tratam do assunto, considerando de modo agudo o ponto de vista contemporâneo: “Closer”, “The Family Stone” e “La mujer di mi hermano”.

Aprendemos que o ponto de vista contemporâneo a respeito da verdade herdou da modernidade uma junção entre verdade e sinceridade, típica dos românticos (Rousseau à frente), que talvez seja uma das fontes de nossos infortúnios. A verdade é objetiva, pois ela se expressa por meio de um enunciado que, em princípio, deveria poder ser avaliado. A sinceridade é subjetiva, e os mecanismos pelos quais a avaliamos não poderiam ser os mesmos pelos quais avaliamos a verdade. Esse é o tema que percorre os bastidores das três películas.

Em “Closer”, Mike Nichols vai além da “dissecação dos relacionamentos afetivos modernos” com o seu quarteto: Júlia Roberts, Jude Law, Clive Owen e Natalie Portman. Nichols coloca as mulheres longe de quererem a verdade ou a sinceridade. Elas querem amar e serem amadas. Querem viver. Julia Roberts é uma fotógrafa que deseja ser feliz, após um casamento fracassado. Tanto no relacionamento com Clive Owen quanto com Jude Law, ela se satisfaz com o que é o bom sexo, a paixão, a cama, o amor. Natalie Portman, que é balconista e stripper, vai mais além de Julia: para ela mentira e verdade estão abaixo de qualquer interesse válido. Tudo, talvez, seja sempre uma grande mentira. Então, para que querer saber a verdade? Viver, amar, fazer sexo, curtir sem grandes ambições – eis o que vale a pena para ela. Nem Julia nem Natalie querem baladas – muito menos sexo, drogas e rock and roll. Querem apenas uma vida de casadas, talvez monótona, contanto que o sexo seja bom. Seja “para valer”.

Já os homens, diferem em muito delas. Eles são, digamos assim, os filósofos. O médico Clive Owen clama pelo que Rousseau clamaria. Ele exige que as mulheres não só digam a verdade, mas ele entende que isso tem a ver com sinceridade e cobra o tempo todo tal virtude. Sem sinceridade, somos brutos – é seu lema. O jornalista Jude Law clama pelo mesmo, de modo muito mais radical: ele quer a verdade das mulheres, a qualquer preço. Sem a verdade, somos animais – é o seu lema.

Nietzsche apontou bem para o desejo da filosofia de encontrar a sinceridade e a verdade não mais como tarefa legítima, mas como dissimulação de fracos. De fato, as mulheres são as não-fracas da trama: elas fazem seu destino. Os homens, incapazes de viverem, querem o que não poderíamos nunca ter, talvez. Clive Owen, quando perde Julia, quer sinceridade até o final. Quando a recupera, o faz mostrando a mais nítida sinceridade. Jude Law, quando abandona Natalie, o faz em nome da verdade. Quando perde Júlia, a verdade é o que o atrapalha. Quando volta com Natalie e não consegue segurá-la, eis aí que tudo se estraçalha exatamente por causa da verdade, no caso, desnecessária.

Julia sabe de tudo, o tempo todo. Não há nem verdade nem mentira, embora a última ainda lhe cause alguma culpa. Natalie pode não saber a verdade o tempo todo, mas isso porque para ela a verdade e a mentira são ficções criadas pela universalidade da mentira, de modo que alguns ainda possam vir a achar que a mentira não se universalizou. Ela é a única personagem que, durante o tempo todo, sabe que o reino da mentira é o nosso único reino. Sua libido se move em torno disso. Sem isso, não há vida. É interessante notar sua manipulação daquele que parece ser o grande vitorioso do filme, Cliven Owen. Só ele tem a verdade de tudo estampada em sua cara, mas obcecado com a sinceridade, não é capaz de reconhecer a verdade. Ele é o mais manipulado – por Natalie. Mas nunca vai saber disso.

Tomas Bezucha dirige “The Family Stone”. A idéia básica do filme é mostrar a família alternativa americana não mais como alternativa, mas como oficial. E tudo em estilo de comédia romântica. O enredo é simples: filhos chegam para o Natal na casa de mamãe, no caso, Diane Keaton.

Aqui, a verdade e a sinceridade não precisam ser procuradas. Elas são estampadas minuto a minuto na cara de todos. Então, sendo assim, ninguém é infeliz. Como alguém seria infeliz vivendo na verdade – pensa o americano médio. Se o irmão fica com a noiva do irmão e este, por sua vez, se apaixona pela irmã da noiva, tudo bem, pois ninguém esconde isso. Sinceridade traz verdade. A família funciona, a roda gira, a América caminha.

Se a mãe chega e conta para todos, no Natal, que está com câncer, e os filhos, sem qualquer pudor, caem de choro em cima dela, tudo bem. Sinceridade traz verdade. A família funciona, a roda gira, a América caminha.

Se um filho é gay e mudo e namora um negro, tudo bem. Basta que todos saibam como incluir mudos, gays e negros na família. Diane Keaton e seu marido, Kraig Nelson, sabem fazer tudo isso como ninguém. Aliás, a família toda ama o negro e ama falar na linguagem de surdos-mudos, sem qualquer problema. São três irmãos e uma irmã. Todos agem como se tivessem treinado a vida toda para a chamada “política de inclusão”, que é o resultado atual do “politicamente correto”. Pois a felicidade depende apenas de uma coisa: falar tudo, não deixar nada na gaveta ou, no caso, no armário. Sinceridade e verdade. Fazendo assim a família funciona, a roda gira e a América caminha.

Em “La mujer di mi hermano”, Ricardo de Montreuil dirige o belo trio Bárbara Mori, Christian Méier e Manolo Cardona. A história se passa no México. Bárbara gostaria que o marido, Méier, rendesse mais na cama do que ele rende, e que viesse mais para a cama do que vem. Na falta disso, se deixa envolver por Manolo, o irmão de Méier.

O casal não pode ter filhos, ou melhor, ele não pode. Ficamos logo sabendo disso, pois no relacionamento extra-conjugal, Bárbara fica grávida. Ela espera que Manolo, o verdadeiro pai, a acolha, uma vez que ela já saiu de casa. Mas Manolo é um pintor boêmio, e não quer ter filhos. Ele a descarta. O único a oferecer amor é seu antigo marido, Méier. Até então, ele viveu sob um segredo: não contar jamais que era gay. Ao recuperar Bárbara, ele confessa que é gay, o que ela, de certo modo, já sabia. Ele e ela vão guardar segredo e manter o casamento daquele modo. Como? Os encontro dele, com homens, fora de casa e às escondidas. Sua vida de macho, casado e economicamente bem sucedido não será tocada. Por mais que seu irmão boêmio venha a falar para os quatro quantos que ele é gay, agora, com o consentimento de Bárbara, isso cairia por terra mais ainda do que antes.

Não se pode dizer que Bárbara e Méier terminam radiantes por optarem pela sinceridade sem ter de optar pela verdade. Sim, pois eles irão ter vidas semi-secretas um para o outro, e usaram do pacto para blindar os de fora. No fundo, partilharão da mentira. Usarão da mentira. Todavia, eles mesmos, não acham que vão ser infelizes. No limite, apostam que serão mais felizes pela mentira, e não com a verdade. Separam bem a sinceridade da verdade. A primeira se dá no momento do pacto e somente entre eles dois, quando cada um confia no outro no que ele pode dar. A segunda, a verdade, enfim, não vai existir mesmo. Para ninguém. Ninguém vai, objetivamente, poder tocá-la mais.

2006-02-05T17:02:00.000-02:00

Good Night, and Good Luck

Os Estados Unidos são a maior democracia do mundo. Sem dúvida, são a pátria da liberdade. Por isso mesmo, os maiores crimes contra a liberdade acontecem ali. Pois somente na terra de grandes liberdades podem ocorrer grandes crimes contra a liberdade e, por conta da liberdade, ficarmos sabendo.

Nem bem a Guerra Fria acabou e os Estados Unidos, arrastando todo o Ocidente, se envolveu em um novo conflito semelhante: a luta contra o terrorismo. Richard Rorty, o mais completo filósofo da América, escreveu dois brilhantes artigos sobre o assunto. Em um primeiro, a Democracia sob os Brucutus, logo após o atentado de 11 de Setembro, ele lamentava os mortos e pedia desculpas antecipadas ao mundo pelo o que o seu país faria, na retaliação. Rorty temia que a retaliação fosse para além do necessário. E ela foi – a invasão do Iraque mostra bem isso. Um ano depois, Rorty escreveu um outro artigo, no qual mostrava as conseqüências internas do modo errado com o qual a Administração Bush se envolveu no combate ao terrorismo. Mutatis mutandis ele abordou exatamente o tema que sustenta o espetacular filme de George Clooney e equipe, “Good night, good luck”. O tema é exatamente este: como podemos em nome da liberdade ir retirando todas as liberdades de cada indivíduo.

Os Estados Unidos, hoje, não vivem o mesmo clima do tempo do macartismo. Mas não há dúvida que Clooney (já bem longe de ser do Plantão Médico o ser algum Batman) acertou ao contar a história de Edward R. Murrow exatamente agora, quando dispositivos de “segurança nacional”, nos Estados Unidos, começam a ser aceitos como “mal menor”, corroendo lentamente a democracia americana.

Mas o filme de Clooney e sua equipe não é bom somente pela história e pelo momento. Ele é esplêndido enquanto obra da sétima arte. Filmado em preto e branco, ele dá o tom exato de um tempo em que o jornalismo televisivo ainda estava próximo do jornalismo tradicional. Os embates pessoais e a argumentação eram possíveis, de um modo que o objetivo central – fazer os telespectadores terem uma quantia ótima de informação e opinião – não ficava maculado por técnicas de propaganda ou de lavagem cerebral, tão comuns e aceitas por todos hoje em dia. É claro que o filme é a vitória de Murrow contra o Joseph McCarthy. Mas o filme é, também, um retrato fiel do preço pago pelo time de Murrow e, então, o modo como a partir dali a TV começou a mudar – para pior. A partir dali, a TV do mundo todo começou a fazer aquilo que conhecemos bem: tratar quem a assiste como imbecil.

O outro lado do filme é que ele mostra bem algumas diferenças básicas entre a guerra daqueles dias e a de hoje. Como disse o filósofo estadunidense Arthur Danto, a Guerra Fria foi uma guerra de filosofia. A guerra de hoje é uma guerra de quê? Os anti-ocidentais estariam oferecendo que tipo de mundo aos ocidentais, caso vençam?

Os comunistas ofereciam uma radicalização do Iluminismo, e ao menos retoricamente, um mundo mais iluminado que aquele que o liberalismo político teria conseguido realizar. O embate "Estados Unidos versus URSS", ao fim e ao cabo mostrou que eram os primeiros que poderiam, ainda, realizar o projeto iluminista, e que a URSS era uma farsa. Esta, não expandia as liberdades individuais, ao contrário, as cerceava, e não conseguiu de modo algum gerar uma igualdade capaz de satisfazer as necessidades de sua população.

Mas o mundo não ocidental atual, que se opõe ao “estilo de vida americano” propõe algo assim, como que uma utopia que vá além daquela das varias formas de liberalismo político? Não. Não é possível saber o que os anti-ocidentais propõe. Estariam eles nos dizendo que o que gostariam de ver é a implantação, em todo o Ocidente, de reinos teocráticos ou ditaduras banais? Realmente, não sabemos. Diferentemente da Guerra Fria, onde os dois lados tinham objetivos positivos, na guerra de hoje um dos lados parece agir apenas negativamente. Os anti-ocidentais apenas querem o “desaparecimento do capitalismo, o desaparecimento do que seria a vida em pecado que nós, os "consumistas sem Deus”, levamos a cada dia.

Mas também aqui o filme de Clooney é instigante, e permite analogias entre os Estados Unidos dos anos 50 e o de hoje. Pois havia algo de meramente negativo na campanha de McCarthy, como o que há, hoje, na campanha dos terroristas anti-ocidentais. O filme explora bem isso. Como o próprio Murrow realmente fez: o que McCarthy faz é mostrado como o que era, ou seja, uma caça aos comunistas que tinha como objetivo ser uma caça aos comunistas – nunca chegaria ao fim. Não tinha qualquer outro alvo senão se tornar uma máquina eterna de moer carne. Era uma luta anti-comunista, mas para quê? Para proteger o quê, se o que se dizia que se estava protegendo, a liberdade, estava sendo tirada? Todos sabiam que o rumo daquilo era o de acusação de toda a população por toda a população: um belo dia os Estados Unidos acordariam inteirinho comunista, sem que a URSS tivesse movido uma palha, pois todos teriam se acusado comunistas. A maneira como Clooney e sua equipe comandam o filme, criando rostos completamente imbuídos do clima de guerra que foi de fato o clima da época da Guerra Fria, e gerando tomadas de cena (e fundo musical) internas tensas, nos estúdios de uma CBS então em nítida transição de rumos, não poderia ser melhor para espelhar o que estava de fato em jogo naquele momento. E o que estava em jogo, de certo modo, era a vida do país. E com ela, o modo que faríamos TV no mundo todo, e jornalismo em geral. O destino do time de Murrow traçaria o nosso destino. E traçou. Murrow, ele próprio no filme, reconhece que venceu e perdeu ao mesmo tempo.

Deveríamos sempre defender a liberdade, dando um rumo aos nossos países, os do Ocidente, diferente daquele que os setores da direita obscurantista quer? Deveríamos, enfim, estar mais atentos quanto ao fato de que temos de encontrar mecanismos de combater o terrorismo que não nos transforme todos, em terroristas? Deveríamos saber pressionar nossas sociedades para que a TV não fosse uma máquina de fazer tontos? Se este é o recado de um Clooney que agora, em seu próprio estúdio independente, quer passar para o mundo, ele acertou em cheio, além de fazer uma obra de arte impecável.

Paulo Ghiraldelli Jr. - www.ghiraldelli.pro.br

2006-01-29T02:44:00.000-02:00

FREE ZONE

Há problemas que parecem insolúveis. E são. Ao menos aos olhos da história, ainda que a história não possa julgar nada. A relação entre árabes e judeus é um daqueles problemas com os quais muitos acham que a única solução é a adotada por Pilatos: lavar as mãos.

O filme Free Zone usa do encontro de três mulheres para dizer exatamente o que tem sido a política do Oriente Médio. Uma judia, uma árabe e uma americana. Durante um momento do filme, o da música, elas parecem concordar. A música as embala. Só neste momento. Logo tudo se define: a palestina (Hiam Abbass) e a judia (Hannah Lazlo) voltam a discutir, a americana deixa o carro e vai embora correndo. Não há o que fazer.

Será que é assim que os Estados Unidos, a potência líder do mundo, deve agir diante do conflito "eterno" entre árabes e judeus?

Ao contrário do que imaginamos, nos Estados Unidos, não são os republicanos e conservadores que advogam, sempre, a intervenção em outros países. Na maioria da vezes, republicanos e conservadores acham que isso é uma perda de tempo e dinheiro. Democratas e liberais é que acreditam que os Estados Unidos, em todo lugar onde ele puder levar a democracia e servir de mediador, ele assim deve agir. Mas parece que o filme do diretor israelense Amos Gitai quer insistir na idéia de que há quase mesmo uma perda de tempo: o Ocidente não entende o que ocorre entre árabes e judeus - jamais entenderá. Resta correr, se afastar.

Free Zone, o local que dá nome ao filme, realmente existe. Entre, Jordânia, Iraque, Egito, Síria e Israel há um lugar de livre comércio. Ali há a venda e a negociação de carros - e há paz. É como se tudo viesse a lembrar a idéia iniciais da burguesia européia: não importa suas crenças, vamos parar as guerras de religião, ao menos nos lugares onde compramos e vendemos - ali, somos todos iguais. O filme mantém, com sua metáfora, este aspecto da Free Zone: as mulheres só voltam a discutir quando chegam na fronteira, quando já atravessaram toda a Free Zone. É ali que recuperam o sentido do que fizeram durante toda a existência: não se davam bem - devem continuar isso. Um destino. À americana (Natalie Portman), então, só resta correr. Sair daquilo.

Mas é só sobre geopolítica o filme? Três mulheres, que vão resolver problemas deixados por maridos, probemas caseiros, e que metaforicamente lembram as relações políticas de árabes e judeus? Não! O filme é, também, pura filosofia. Ele tem uma grande epígrafe, que é uma música folclórica, dessas músicas recorrentes que, aliás, temos no Brasil também. Todo o filme é um grande desenvolvimento desse tipo de música. Ou seja: a história se repete, se repete, se repete. Ainda que nunca se repita, pois há sempre um novo elemento entrando em cena. Mas o novo elemento não deixa a trama mudar. Sendo longa, a música mostra que também a história de árabes e judeus é longa - é, afinal, a mais longa de todas as histórias, uma vez que é a história dos povos mais antigos. Quase que podemos dizer que é a história da humanidade. Ou, ao menos, da humanidade ocidental.

O filme é antes de tudo uma grande poesia para o Oriente Médio. Imperdível.

Paulo Ghiraldelli Jr. - www.ghiraldelli.pro.br